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[Michel Faligand]

PACZYNSKI, Georges. 2000. Une Histoire de la batterie de jazz. Les ann�es bebop : la voix royale et les chemins de traverse. Tome 2. ISBN 2-907891-20-0. Paris : Outre Mesure. Prix : 36,59 �. Broch�. 180x220. 447 pages. 37 photographies. 325 exemples musicaux. Sommaire : Pr�face (Ricardo del Fra) - Avant-propos - I L'Am�rique en guerre et les musiciens - II La fin de l'�re swing : les batteurs charni�res - II La naissance et l'explosion bebop - IV L'h�ritage du bebop - V Un nouveau classicisme - VI L'extension du bebop - VII Le jazz west coast - VIII La p�rennit� des big bands - IX Conclusion - Sommaire des annexes : 1 Le referendum Down Beat des batteurs - 2 Le set de batterie - 3 Discographie - 4 Bibliographie critique - 5 Glossaire - 6 Index g�n�ral.

Dans mon compte rendu du premier tome, je parlais de � L'Evangile selon Saint-Georges � - (Percussions 55 (1-2/1998) : 34-36). La m�taphore n'est pas si heureuse que cela. Selon les experts, les Evangiles (les plus ostensibles : Jean, Luc, Marc, Mathieu et les moins consid�r�s : Barth�l�my, Nicod�me, Pierre, Thomas) ne sont pas plus qu'un ramassis de textes cautionn�s par un pr�nom d'emprunt ne correspondant pas forc�ment � une personne r�elle. Ecrit canonique, Une Histoire de la batterie de jazz, est le manuscrit d'un seul auteur : Georges Paczynski.

Comme pour le premier volume, j'ai men� la lecture de cette deuxi�me partie tr�s lentement, car, dans le discours de Georges Paczynski, chaque ligne compte tant l'acuit� et la pr�cision des analyses imposent l'adh�sion, l'�merveillement, l'admiration et le respect - donc un tempo lent, le tempo le plus � casse-gueule � dans la musique de jazz, comme le rappelle souvent notre auteur. Presque � chaque page, les intuitions, les d�ductions, les rappels historiques et les r�flexions psychologiques m'obligeaient � interrompre ma lecture pour - en quelque sorte - me prendre � t�moin de mon propre �tonnement devant une science si vaste et si profonde. Alors, je regrettais de ne pas avoir sous la main le disque que Paczynski nous donne si imp�rativement l'envie d'�couter pour mieux comprendre et multiplier les moments d'�motions, de plaisir que l'on imagine � le lire. Les portraits des quelque soixante batteurs dress�s par Paczynski sont de v�ritables �tudes - compl�tes puisque aucun des aspects de la personnalit� de l'instrumentiste n'est oubli�. S'il est bien un domaine dans lequel les relev�s sont indispensables, c'est bien celui de ces monographies ; d'ailleurs, l'auteur pousse tr�s souvent l'exigence jusqu'� noter soit la ligne de contrebasse, soit la partie de piano, soit la m�lodie du morceau - le texte d'accompagnement en est alors confort� et l'envie d'�couter le th�me amplifi�e. Nous sommes l� face � l'un des sommets de l'art de Paczynski. A revoir mentalement, comme dans un flash, les deux tomes de cette Histoire de la batterie de jazz, j'aimerais les relire encore et recopier toutes les r�flexions capitales que j'ai soulign�es pour en faire un floril�ge de citations que j'offrirais � la m�ditation quotidienne des amateurs de jazz.

La mise en page est - comme c'est la coutume chez Outre Mesure - quelque chose qui voisine la perfection ; n�anmoins, les mots du glossaire auraient gagn� en efficacit� � �tre ast�riqu�s. L'int�r�t des photos ne se discute pas, la lisibilit� des extraits musicaux non plus. L'auteur aurait sans doute pu nous dispenser de quelques anglicismes (score, groove, change, bomb, roll, feeling, drive, gig, dynamics) dont l'utilisation forcen�e (polys�mique !) dans certains milieux musicaux ou non-musicaux finit par devenir p�nible sinon d�mod�e.

Je ne saurais terminer ce compte rendu sans dire mes r�serves concernant une partie de ce qu'�crit Paczynski sur la pr�sence d'�l�ments de la musique cubaine dans la batterie de jazz. Je le dis comme je le pense : depuis au moins deux ans, le terme � afro-cubain � est galvaud�. Il m'a sembl� que Paczynski l'emploie un peu facilement (cf. pages 80-84 et 161, 163, et 175 � 179). Reprendre les mots douteux pour moi reviendrait peut-�tre � doubler le volume de ce compte rendu ; je me bornerai donc � indiquer quelques-unes des erreurs qu'une nouvelle �dition devrait �liminer. La clave 3/2 est pr�sent�e comme un � rythme universel �,.. hum. � La rumba [...] dont le nom est originaire de l'Afrique Occidentale. � mais Fernando Ortiz avance que � El vocable es de origen castellano. � (Glosario de afronegrismos, page 389). � Le cha cha cha, danse d'origine mexicaine � : non ! Le montuno d�fini comme une danse (page 82) : non �galement. Le montuno est soit un motif musical, soit une section d'improvisation dans un morceau (cf. Isabelle Leymarie - d'ailleurs r�f�renc�e en bibliographie par notre historien et Maya Roy). En fait, comme me le sugg�re un ami expert en la mati�re, le tout est de savoir � quelle esp�ce d'afro-cubanit� Paczynski se r�f�re : celle d'une � ambiance de savane et de for�t vierge � (page 178) avec ce c�t� � afro-paillettes � � la Xavier Cugat assimilant l'utilisation des toms et d'une cloche � � la � musique afro-cubaine et voire � africaine �, comme si de plus, il n'y avait qu'UNE musique africaine, UNE musique cubaine ? Ce petit point de d�saccord doit - car il est basique, comme celui de l'africanit� de la musique de jazz - inciter Paczynski � consulter soit l'une des deux personnes cit�es plus haut, soit bien s�r Daniel Chatelain en vue d'une prochaine r��dition.

Ceci dit, � d�faut d'un �vangile, Une Histoire de la batterie de jazz est une bible. Ne l'oubliez pas ! Et rendez-vous pour le tome 3.

� Juin 2001 Michel Faligand

Premi�re publication de ce texte : Percussions n�6 (juin 2001) : 14-15.