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[Michel Faligand]

PACZYNSKI, Georges. 2000. Une Histoire de la batterie de jazz. Les années bebop : la voix royale et les chemins de traverse. Tome 2. ISBN 2-907891-20-0. Paris : Outre Mesure. Prix : 36,59 €. Broché. 180x220. 447 pages. 37 photographies. 325 exemples musicaux. Sommaire : Préface (Ricardo del Fra) - Avant-propos - I L'Amérique en guerre et les musiciens - II La fin de l'ère swing : les batteurs charnières - II La naissance et l'explosion bebop - IV L'héritage du bebop - V Un nouveau classicisme - VI L'extension du bebop - VII Le jazz west coast - VIII La pérennité des big bands - IX Conclusion - Sommaire des annexes : 1 Le referendum Down Beat des batteurs - 2 Le set de batterie - 3 Discographie - 4 Bibliographie critique - 5 Glossaire - 6 Index général.

Dans mon compte rendu du premier tome, je parlais de « L'Evangile selon Saint-Georges » - (Percussions 55 (1-2/1998) : 34-36). La métaphore n'est pas si heureuse que cela. Selon les experts, les Evangiles (les plus ostensibles : Jean, Luc, Marc, Mathieu et les moins considérés : Barthélémy, Nicodème, Pierre, Thomas) ne sont pas plus qu'un ramassis de textes cautionnés par un prénom d'emprunt ne correspondant pas forcément à une personne réelle. Ecrit canonique, Une Histoire de la batterie de jazz, est le manuscrit d'un seul auteur : Georges Paczynski.

Comme pour le premier volume, j'ai mené la lecture de cette deuxième partie très lentement, car, dans le discours de Georges Paczynski, chaque ligne compte tant l'acuité et la précision des analyses imposent l'adhésion, l'émerveillement, l'admiration et le respect - donc un tempo lent, le tempo le plus « casse-gueule » dans la musique de jazz, comme le rappelle souvent notre auteur. Presque à chaque page, les intuitions, les déductions, les rappels historiques et les réflexions psychologiques m'obligeaient à interrompre ma lecture pour - en quelque sorte - me prendre à témoin de mon propre étonnement devant une science si vaste et si profonde. Alors, je regrettais de ne pas avoir sous la main le disque que Paczynski nous donne si impérativement l'envie d'écouter pour mieux comprendre et multiplier les moments d'émotions, de plaisir que l'on imagine à le lire. Les portraits des quelque soixante batteurs dressés par Paczynski sont de véritables études - complètes puisque aucun des aspects de la personnalité de l'instrumentiste n'est oublié. S'il est bien un domaine dans lequel les relevés sont indispensables, c'est bien celui de ces monographies ; d'ailleurs, l'auteur pousse très souvent l'exigence jusqu'à noter soit la ligne de contrebasse, soit la partie de piano, soit la mélodie du morceau - le texte d'accompagnement en est alors conforté et l'envie d'écouter le thème amplifiée. Nous sommes là face à l'un des sommets de l'art de Paczynski. A revoir mentalement, comme dans un flash, les deux tomes de cette Histoire de la batterie de jazz, j'aimerais les relire encore et recopier toutes les réflexions capitales que j'ai soulignées pour en faire un florilège de citations que j'offrirais à la méditation quotidienne des amateurs de jazz.

La mise en page est - comme c'est la coutume chez Outre Mesure - quelque chose qui voisine la perfection ; néanmoins, les mots du glossaire auraient gagné en efficacité à être astériqués. L'intérêt des photos ne se discute pas, la lisibilité des extraits musicaux non plus. L'auteur aurait sans doute pu nous dispenser de quelques anglicismes (score, groove, change, bomb, roll, feeling, drive, gig, dynamics) dont l'utilisation forcenée (polysémique !) dans certains milieux musicaux ou non-musicaux finit par devenir pénible sinon démodée.

Je ne saurais terminer ce compte rendu sans dire mes réserves concernant une partie de ce qu'écrit Paczynski sur la présence d'éléments de la musique cubaine dans la batterie de jazz. Je le dis comme je le pense : depuis au moins deux ans, le terme « afro-cubain » est galvaudé. Il m'a semblé que Paczynski l'emploie un peu facilement (cf. pages 80-84 et 161, 163, et 175 à 179). Reprendre les mots douteux pour moi reviendrait peut-être à doubler le volume de ce compte rendu ; je me bornerai donc à indiquer quelques-unes des erreurs qu'une nouvelle édition devrait éliminer. La clave 3/2 est présentée comme un « rythme universel »,.. hum. « La rumba [...] dont le nom est originaire de l'Afrique Occidentale. » mais Fernando Ortiz avance que « El vocable es de origen castellano. » (Glosario de afronegrismos, page 389). « Le cha cha cha, danse d'origine mexicaine » : non ! Le montuno défini comme une danse (page 82) : non également. Le montuno est soit un motif musical, soit une section d'improvisation dans un morceau (cf. Isabelle Leymarie - d'ailleurs référencée en bibliographie par notre historien et Maya Roy). En fait, comme me le suggère un ami expert en la matière, le tout est de savoir à quelle espèce d'afro-cubanité Paczynski se réfère : celle d'une « ambiance de savane et de forêt vierge » (page 178) avec ce côté « afro-paillettes » à la Xavier Cugat assimilant l'utilisation des toms et d'une cloche à « la » musique afro-cubaine et voire « africaine », comme si de plus, il n'y avait qu'UNE musique africaine, UNE musique cubaine ? Ce petit point de désaccord doit - car il est basique, comme celui de l'africanité de la musique de jazz - inciter Paczynski à consulter soit l'une des deux personnes citées plus haut, soit bien sûr Daniel Chatelain en vue d'une prochaine réédition.

Ceci dit, à défaut d'un évangile, Une Histoire de la batterie de jazz est une bible. Ne l'oubliez pas ! Et rendez-vous pour le tome 3.

© Juin 2001 Michel Faligand

Première publication de ce texte : Percussions n°6 (juin 2001) : 14-15.